Jobaniel Pérez Ríos*
Introducción
La música es tan vasta y variada como la imaginación humana. Cualquier persona pudiese suponer que la música está presente en prácticamente todos los aspectos de la vida diaria. Lo podemos escuchar cuando encendemos la radio de camino al trabajo, o lo podemos percibir cuando nos recostamos del pecho de ese ser querido y retumba en el oído el son de los latidos del corazón. Por esta razón, no es de extrañarse cuando uno considera la inmensa cantidad de géneros y estilos musicales que se han creado con el paso del tiempo. A medida que pasan los años, la humanidad busca maneras para desarrollar nuevas texturas sonoras y, mediante el proceso de combinar los sonidos con el silencio, nace un arte auténtico que se avienta a la comunidad para que esta pueda apreciarla. Es esta dinámica entre el individuo, la comunidad, y el sonido, que nos fuerza a concluir que existe una especie de relación intrínseca entre la música y la sociedad. De hecho, es gracias a esta relación, que una persona prudente y razonable pudiese asociar el género de cumbia con Colombia, el tango con Argentina, y las rancheras con México. Puerto Rico no se queda atrás, ya que se puede encontrar esta gran generalización sobre cómo el reguetón es fundamentalmente puertorriqueño. De hecho, para el 2017, la Compañía de Turismo de Puerto Rico bajo la administración del exgobernador Ricardo Rosselló, utilizó la canción titulada Despacito, del cantante Luis Fonsi en colaboración con Daddy Yankee, como embajadora para promover a la Isla como destino turístico en el exterior,[1] por lo que no es de extrañarse que existan personas que pudiesen hacer la conexión del género como producto innato puertorriqueño. Sin embargo, para sorpresa de muchos, el reguetón tiene una historia de origen muy peculiar, que envuelve la fusión de diferentes estilos musicales de diferentes países para llegar a lo que escuchamos hoy en día. La idea del amalgamar estilos musicales para producir “algo” nuevo no es foránea para los puertorriqueños ya que esta técnica composicional ha tomado auge en la música popular en estos últimos años, especialmente dentro del género del reguetón.
El reguetón, como fenómeno musical, puede delinear la idea de que dicho género esté entrelazado con Puerto Rico. Ahora bien, ¿qué pasaría si el reguetón deja de ser “puertorriqueño”? ¿Qué pasaría si esa identidad producida por la música se desapareciese al son y ritmo de un mazo cayendo? ¿Cuáles serían las consecuencias de que un juez dictara que un género entero de música le pertenece a un grupo de individuos? ¿Acaso ese dictamen representaría la extinción de la identidad cultural representada en esa música? Hay que tomar en consideración que, como el reguetón es música, este estará sujeto a los estatutos de los derechos de autor si es que se fija en un medio tangible de expresión.[2] Sin embargo, los tribunales han sido inconsistentes a la hora de interpretar dichos estatutos, y, como consecuencia, los letrados togados han tenido dificultad a la hora de conseguir un consenso para definir lo que una persona puede poseer dentro del concepto de “la música”. El caso de Browne v. Donalds presenta un caso peculiar en donde los demandados, alegan que sobre 160 demandantes han copiado o muestreado extractos de su canción Fish Market en unas 1,800 canciones sin crédito ni compensación.[3] Lo interesante de este caso es que ellos alegan también ser los dueños del ritmo de Dem Bow,[4] ritmo fundamental del reguetón. Una decisión a favor de los demandantes pudiese tener repercusiones contundentes dentro de la industria musical latina. En adición, esto pudiese representar una crisis cultural dentro de la sociedad puertorriqueña.
Este artículo pretende exponer un análisis que discute las maneras en que la música es sinónimo de identidad cultural para una sociedad. Se presenta el trasfondo histórico del reguetón, seguido por una breve discusión de casos en el que se puede observar el ejercicio de amalgamiento de diferentes estilos musicales con el reguetón en la actualidad. Posteriormente, se analiza la importancia e influencia del reguetón en la identidad cultural puertorriqueña. Sucesivamente, se discute el caso de Browne v. Donalds y los argumentos presentados, para pasar a un análisis jurisprudencial con el fin de plantear las inconsistencias entre los tribunales. Finalmente, se analiza si, en efecto, este caso pudiera representar el fin de una identidad cultural mediante la exclusividad de un género musical.
I. La música como identidad cultural: un análisis sobre el “espacio” y el “tiempo”
Dentro del campo de la psicología social y de la personalidad, la “identidad” se utiliza a veces para describir dimensiones dentro de la personalidad o rasgos que distinguen a las personas.[5] En un sentido más subjetivo, podemos hablar de “un sentimiento” o “conciencia” de identidad.[6] La identidad se refiere entonces a la conciencia de la persona de “ser igual”, de la experiencia de continuidad y de ser singularmente diferente de los demás.[7] La antropología y la sociología ponen de relieve un contexto cultural e histórico más amplio al enfatizar aspectos del tiempo y el espacio en la construcción de la identidad.[8] Estos espacios pueden considerarse como entidades complejas, conjuntos de objetos materiales, personas y sistemas de relaciones sociales que encarnan distintas culturas y múltiples significados, identidades y prácticas.[9] Es por esta razón que los espacios están en disputa y continuamente en proceso de convertirse en entes abiertos y porosos a una variedad de contactos.[10]
La música no puede representar mecánicamente identidades, formaciones sociales, ideologías o sistemas de valores privados.[11] Sin embargo, la música puede codificar tales dimensiones.[12] Además, es la actividad interpretativa de un individuo quien produce tal significado, a menudo como participante de una comunidad interpretativa más amplia.[13] Se puede pensar en la música como un objeto que se usa para aclarar los valores y nuestra posición real en la cultura.[14] Son precisamente los discursos de autenticidad los que le dan el significado a la música.[15] Como consecuencia, estos discursos, junto con aspectos tales como el gusto, el estilo, el género y la calidad, son los que le dan a la música su contenido cultural.[16] Si bien los géneros musicales (como los lugares) pueden considerarse en términos de conceptos de autenticidad, también pueden conceptualizarse a través del lente de la hibridación y la mezcla continua de diferentes tradiciones culturales musicales existentes.[17] Esto a su vez da paso al argumento de que la música es inherentemente social y contribuye a la cohesión y a la identidad cultural.[18]
Como mencionado anteriormente, la interacción entre la música y la identidad cultura no tan solo se manifiesta en el ámbito del espacio, sino que también se emplea en el tiempo, o a través de la historia. Si se aplica el contexto temporal a esta dinámica, la música se pudiese describir como una especie de rueda que mueve un carro llamado “sociedad” hacia delante. La música, como la rueda, se caracteriza por el movimiento y la repetición. Esto es cierto desde la perspectiva de que, a medida en que el carro de la sociedad progresa, la música evoluciona, aunque en ocasiones retoma elementos ya escritos para reutilizar su significado o implementar una tonalidad de color diferente. En otras palabras, la propia evolución de la sociedad nos permite desarrollar música como la neoclásica, un estilo musical del siglo XX que toma elementos del estilo clásico del siglo XVIII.[19] Esto da la impresión de que la historia musical es un evento cíclico, naturalmente repetitivo, pero a su vez, progresivo, lo que permite que diferentes tradiciones musicales interactúen significativamente entre sí y demuestren la capacidad de la música para hacernos tener contacto con nuestra humanidad a través de distintas sociedades.[20] Al tomar en consideración los elementos tanto temporales como espaciales dentro de la relación entre la música y la identidad cultural, es imprescindible entonces proceder con el origen del sujeto de este artículo: el reguetón.
II. La historia del reguetón: de Panamá y Jamaica para Puerto Rico
El reguetón ha experimentado una profunda transformación debido a la influencia de corrientes transnacionales de individuos, música e ideologías, lo cual se refleja en las características inherentes de las canciones.[21] En otras palabras, el reguetón es una síntesis que se ha beneficiado de la combinación de diferentes géneros musicales. Como dicho anteriormente, se necesitan los elementos de tiempo y espacio para así entender cómo un género musical pudiese estar intrínsecamente ligado con la identidad cultural. Es por esta razón que es importante delinear el transcurso del tiempo del reguetón para que este se constituyera como un género. Aunque muchos pudieran pensar que el reguetón es netamente puertorriqueño, la primera conceptualización del género ocurrió en Panamá.[22] Los panameños fueron los primeros en combinar géneros como la cumbia colombiana, la soca de Trinidad, el reggae jamaicano, el calipso y la kompa haitiana para sintetizar un híbrido de género que eventualmente se llamó reggae latinoamericano.[23] De hecho, se ha señalado que Renato y las 4 Estrellas fue el primer grupo panameño que comenzó a popularizar el reggae en español en la década de 1970.[24] A mediados de la década de 1980, se le se añadió a esta mezcla de géneros el dancehall rap de Jamaica, lo que escolásticos han descrito como una versión club del reggae.[25]
En esta etapa, el protagonista de la crisis musical se insertó en la historia de este género: el dembow. El Dem Bow fue originalmente el nombre de una canción que Shabba Ranks grabó entre los años 1990 y 1991 y que fue producto de la popularidad que estaba adquiriendo el dancehall jamaicano.[26] Del título de la canción surgió el nombre para el ritmo o riddim, característico de dicha canción, el cual toma el patrón rítmico estándar del dancehall y le agrega redobles adicionales para darle una figura más distintiva.[27] Fue entonces que artistas panameños como Nando Boom y El General hicieron canciones imitativas de la canción Dem Bow.[28] Estas canciones con elementos de dembow en español llegaron a Puerto Rico y a Nueva York, en donde productores puertorriqueños comenzaron a mezclar el dembow con géneros como el hip hop para crear grabaciones prototípicas del reguetón.[29] Subsiguientemente, artistas como Alberto Stylee, Maicol & Manuel, Baby Rasta & Gringo, Ivy Queen y Daddy Yankee le añadieron contornos vocales melodiosos para finalmente concretizar lo que se conoce como reguetón.[30]
Originalmente, el reguetón tuvo buena recepción debido al contexto político y racial.[31] Sin embargo, la fama del reguetón fue producto del aprovechamiento del renacimiento tecnológico que estaba ocurriendo a principios del siglo XXI.[32] El intercambio de archivos MP3 a través de discos compactos grabados, unidades de disco duro externas, unidades flash, tarjetas digitales seguras y reproductores MP3 USB dieron paso a la popularización de la música latina, particularmente del reguetón.[33] Para el 2002, el reguetón pasó de ser un estilo underground a coronarse como un género para un mercado de audiencia convencional con la distribución del álbum A La Reconquista, por Héctor El Father y Tito El Bambino.[34] En la actualidad, el reguetón ha trascendido fronteras y continentes ya que, según la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI, por sus siglas en inglés), de los 8.9 mil millones de dólares que produjeron las ventas de música a nivel mundial en el 2019, el treinta y cuatro por ciento (o 3.03 mil millones de dólares) se le atribuye al reguetón y otros géneros latinos.[35]
III. Amalgamas y fusiones de géneros en el reguetón: un estudio contemporáneo
Como dicho anteriormente, el tiempo con respecto a la creación musical ejerce una naturaleza cíclica en donde la emulación y la fusión puede dar paso a la innovación. Es por esta razón que una persona prudente y razonable puede determinar que, del mismo modo en que el género urbano en cuestión es una combinación de géneros que se ajustaron para convertirse en lo que se escucha hoy en día, el reguetón también ha experimentado una tendencia en el que los artistas del género incluyen elementos de otros estilos musicales para crear música que se separa de lo tradicional. Uno de los ejemplos más recientes es de Benito Antonio Martínez Ocasio, mejor conocido como Bad Bunny, quien lanzó el 5 de enero de 2025 un álbum titulado DeBÍ TiRAR MáS FOToS.[36] En este nuevo álbum, el artista tomó elementos de reggaetón, trap latino, salsa, plena y bomba y los presenta con fusiones variadas en diecisiete canciones.[37] Curiosamente, en una entrevista con Chente Ydrach, Bad Bunny habló de su experiencia con las fusiones musicales y la relación que tiene el mensaje de este nuevo disco con Puerto Rico, expresando:
Lo que sí puedo decir es que . . . están más diversas en muchas cosas diferentes . . . este [disco]está abriendo [muchos]temas de [conversación], uniendo familias, generaciones, gente de otros países. Yo he visto videos de . . . personas de otros países que están reconectando con su propia cultura de su país, admirando la de nosotros, y reconectando con la de ellos . . . Y mucha educación también . . . mucha gente [educándose] sobre este tema, sobre este otro tema, y eso ha generado que, de momento, [haya]mucha cosa pasando . . ..[38]
Otro artista contemporáneo que incluye elementos de otros géneros es Raúl Alejandro Ocasio Ruiz, mejor conocido como Rauw Alejandro. El 15 de noviembre de 2024, Rauw Alejandro lanzó su álbum titulado Cosa Nuestra.[39] Este álbum se ha descrito como una exploración oportuna entre géneros y estilos, en la que invita a un viaje sensorial que fusiona el pasado y el presente.[40] Cuenta con una fusión de géneros que integra la salsa, el R&B, afro beats, el trap, country, jazz y elementos electrónicos.[41] Además, se ha mencionado que, a través de 18 temas, el artista realiza una exploración de sonidos análogos y orgánicos, incluyendo sonidos folclóricos como el güiro, las maracas, la percusión o el bongó, que evocan al sonido puertorriqueño, fusionándose adecuadamente con los ritmos y los sonidos electrónicos.[42]
Este sentido de inclusión lo han mostrado otros exponentes del reggaetón, como lo es Tegui Calderón Rosario, mejor conocido como Tego Calderón. Su música ha usado constantemente referencias de sonidos y patrones de la bomba.[43] En el álbum El Abayarde, incluye dos interludios, tema 6 y 9, donde se pueden apreciar canciones de bomba; también incluye el tema Loíza, que es una fusión de música urbana con elementos propios de la bomba.[44] De hecho, Pedro Clemente, quien fue organizador del Festival de Bomba y Plena en el 2015, comentó sobre Tego Calderón:
Cuando veo a Tego por primera vez, él sube a la tarima con tambores de bomba. El utiliza la bomba en su repertorio. Veo que cuando sale a nivel internacional su bandera son los tambores, son parte de su formación artística, él viene de ese género y lo defiende. Y dentro de ese género el único que lo hace es él.[45]
Estos artistas son solo algunos de los ejemplos que han llevado las fusiones entre el reguetón y otros géneros musicales a un éxito comercial dentro del espacio de la tendencia musical. Hay que tomar en consideración estos ejercicios de fusión porque demuestra que, al igual que sus orígenes, el reguetón es un ente dinámico que está dispuesto a ser sujeto de experimentación. Como expresado anteriormente, este ejercicio composicional proviene de un sentido de identidad cultural, en donde las experiencias y “autenticidades” se mezclan para entonces así crear música que es innata de una sociedad. Ahora bien, ya que se tiene de punto de vista el elemento de temporalidad de la relación entre la identidad cultural y el reguetón, se debe exponer la importancia del espacio dentro de mencionada dinámica. En otras palabras, es esencial presentar a Puerto Rico como el espacio en donde el reguetón tuvo su mayor expansión y desarrollo.
IV. El reguetón como sinónimo de identidad puertorriqueña: la adopción de un género
El reguetón, como identidad, emana de vivencias sociopolíticas y socioeconómicas en Puerto Rico. La narrativa del reguetón ha sido influenciada por la interacción de comunidades racialmente marginalizadas que han enfrentado las consecuencias del colonialismo, el imperialismo y la migración.[46] De hecho, uno de los temas que más se discute en el género es la realidad demográfica de Puerto Rico.[47] El desarrollo urbano a mediados de los 1990 en Puerto Rico dio lugar a la formación de sectores sociales marginados donde la población vivía en condiciones precarias, lo que produjo que el gobierno puertorriqueño optara por buscar alternativas de crecimiento demográfico urbano, como lo fueron los proyectos de vivienda pública.[48] Las letras del reguetón capturan la esencia de este entorno urbano de Puerto Rico, reflejando experiencias de vida y la geografía física.[49] Sobre esta última, existe una variedad de alusiones a dicho contexto en la letra de las canciones, particularmente en la utilización de elementos como la calle, la disco y el barrio.[50] Todas estas referencias demuestran concretamente la identidad de un pueblo marginalizado.
Desde sus comienzos, el reguetón también empleó temas sexuales que estuvieron revestidos con un aura de machismo.[51] Muchas canciones incluían comentarios sexuales hacia la mujer, y hacían alusión al baile sensual en el reguetón.[52] Esta idea de sexualidad también iba acompañada con letras que tocaban temas de hipermasculinidad, mientras a su vez incluían discursos sobre la violencia verbal contra las mujeres, la cosificación sexual de las mujeres, la cosificación de las mujeres para demostrar la masculinidad de los hombres, las mujeres como participantes voluntarias de actos sexuales violentos, y la representación degradante de la feminidad.[53] Sin embargo, recientemente se ha discutido la reversión de estas narrativas misóginas para así promover una revolución feminista caribeña en donde se pretende romper el concepto del patriarcado dentro del género.[54] Esta conversación a su vez toma como punto de referencia a exponentes y pioneras del género como Maidel Amador Canales, mejor conocida como La Sista, Glorimar Montalvo Castro, mejor conocida como Glory, y Martha Ivelisse Pesante Rodríguez, mejor conocida como Ivy Queen.[55] Estas artistas fueron vocales con respecto a la violencia machista dentro del mundo musical del reguetón.[56]
Lo anteriormente mencionado da paso a mencionar otro aspecto referenciado mucho en las canciones de reguetón: la violencia. En este sentido, el reguetón puede manifestar la violencia en dos formas: violencia de género y violencia de pandillas, o grupos delictivos. Por un lado, se piensa que los roles tóxicos masculinos influyen en la violencia de género.[57] La objetivación de los cuerpos femeninos ha sido empleada para asegurar y validar el estatus masculino, relegando a las mujeres a meros objetos de deseo en lugar de reconocer su valor como humanos.[58] Esta dinámica se alimenta de la tendencia masculina a instrumentalizar el cuerpo femenino como una expresión de su propia virilidad, perpetuando la noción de un poder exclusivamente masculino que se valida y se cultiva entre ellos.[59] Por otro lado, la violencia de la calle se debe, en parte, a la pobreza.[60] Esta relación de la violencia y la pobreza se refleja a través de la delincuencia en Puerto Rico, lo que representa una de las mayores preocupaciones sociales.[61] De hecho, muchos artistas de reguetón han compartido experiencias de haber sido estigmatizados, tildados de ser delincuentes e incluso detenidos simplemente por provenir de determinados barrios, lo que se suma a las tensiones y desafíos que enfrentan en sus vidas diarias, reflejándose en las canciones que ellos escriben.[62]
El reguetón, aunque ha adquirido estas connotaciones sociales y culturales, no se desarrolló de manera pacífica.[63] El reguetón ha recibido atentados de censura, y su supervivencia debido a su persistencia es un reflejo de sus orígenes arraigados en la sociedad puertorriqueña.[64] Como mencionado anteriormente, el reguetón era conocido como un movimiento underground, siendo principalmente escuchado en barrios y en proyectos de vivienda pública.[65] Como consecuencia de esto, oficiales gubernamentales de la época, como lo fue la senadora Velda González, categorizaban al reguetón como música que explotaba “sexualmente a la mujer a través de frases soeces y vídeos de movimientos eróticos en los que las chicas bailan casi desnudas” y acusaba al perreo de ser un “factor detonante de actos criminales”.[66] Esto produjo a su vez un movimiento de censura por parte del cuerpo policiaco mediante el allanamiento de tiendas para la confiscación de cualquier casete de reguetón.[67] Sobre esto, el cantante Ramón Luis Ayala Rodríguez, mejor conocido como Daddy Yankee, ha expresado que: “[m]uchos trataron de detenernos . . . . creo que puedo hablar sobre eso, sobre cómo el gobierno trató de pararnos, sobre cómo personas de otros estratos sociales . . . miraban por encima del hombro a los jóvenes de los barrios, subestimándonos y viéndonos como marginados”.[68] Sin embargo, los esfuerzos tecnológicos impidieron que la censura tuviese éxito e impulsó al género musical a su reconocimiento internacional.[69]
El reguetón, como expresión cultural arraigada a las realidades de Puerto Rico, no solo refleja las complejidades sociales y económicas de la Isla, sino que también actúa como un testimonio vivo de las luchas y resistencias de las comunidades marginadas. Es a través de estos testimonios, convertidos en arte, que podemos apreciar que el reguetón es más que un simple género musical; es una expresión artística como muchas otras, con influencias sociales y culturales. Ahora bien, partiendo de esta propuesta sobre cómo el reguetón es sinónimo de identidad cultural puertorriqueña, es imprescindible presentar el caso legal que pudiese sugerir el atentado contra esta idea: Browne v. Donalds.
V. Implicaciones del caso Browne v. Donalds: un reclamo musical significativo
Entre el orgullo y el sentido patriótico que emana al escuchar esta música urbana con plena y salsa, debe haber un espacio para tomar en consideración un problema legal que se ha estado presentando en los tribunales, el cual pudiera significar el colapso de todo un género. Particularmente, Browne v. Donalds presenta una controversia en la que los demandantes alegan que sobre 100 demandados han copiado o muestreado extractos de su canción Fish Market en sus canciones sin crédito ni compensación.[70] Lo interesante de este caso es que los demandantes alegan también ser los dueños del ritmo de Dem Bow, ritmo fundamental del reguetón.[71] Una victoria para los demandantes podría tener enormes implicaciones, no solo para el reguetón, sino para la música en general, ya que, si el tribunal falla a favor de los demandantes, cualquier canción que use un concepto tan básico similar al ritmo de Dem Bow, podría considerarse una violación de los derechos de autor.
Aunque, al momento de la redacción de este escrito, todavía el caso se está dilucidando, la demanda de Browne v. Donalds es relativamente sencilla de entender. En síntesis, los demandantes alegan,[72] en un documento de 82 páginas, que el séquito de figuras del género urbano infringieron sus derechos de autor;[73] esto al utilizar o copiar sin obtener licenciamiento, autorización ni consentimiento la canción de Fish Market y Dem Bow.[74] Según narra la demanda, Fish Market es una composición única que se distingue por su innovador patrón de batería, la cual incorpora varios elementos percusivos: (1) una programación de bombo (kick), caja (snare) y un hi-hat; (2) la inclusión de instrumentos como una pandereta que suena a lo largo del compás; (3) un tom sintetizado en los tiempos uno y tres, y (4) timbales que añaden un redoble al final de cada segundo compás.[75] Además, se destaca una improvisación libre sobre el patrón durante toda la canción, así como una nota de bajo en Si bemol sintetizada que sigue el mismo patrón del tom anteriormente mencionado.[76] Asimismo, los demandantes alegan que la canción Dem Bow se creó como una variación de Fish Market.[77]
En la demanda también se hace referencia a la utilización o sampling de una canción y al acto de copiar elementos de una canción.[78] Un sampling implica tomar parte de una grabación de sonido existente e incorporarla a una nueva obra.[79] En el caso de un sampling, como es una utilización de la grabación de sonido para ser insertado en una obra nueva, es indispensable solicitar un licenciamiento no tan solo de los autores de la composición, sino que también de los dueños de la grabación de sonido para que se permita dicha integración.[80]
Por otro lado, aunque la demanda original no lo explica, se puede interpretar que, cuando la demanda alega la copia de elementos, se refiere a una interpolación, que implica tomar parte de una obra musical existente (a diferencia de una grabación sonora) e incorporarla a una nueva obra.[81] En las interpolaciones solo se necesita solicitar el permiso mediante licenciamiento al autor de la composición, precisamente por la naturaleza de la regrabación de la composición.[82] Es importante recalcar que, en esencia, lo que los demandantes están alegando es que son los creadores del ritmo del Dem Bow y, consecuentemente, los dueños exclusivos de dicha figura composicional.
Por otro lado, los demandados han presentado una serie de alegaciones posteriores a las respectivas contestaciones de la demanda. Uno de los documentos fue presentado por Rimas Music LLC, titulado Moción para desestimar la segunda demanda enmendada consolidada de los demandantes, en donde se menciona que el ritmo del Dem Bow es uno de los muchos elementos que han sido integrados al reguetón.[83] Al ser considerado como un elemento composicionalmente relevante para la creación del reguetón, se convirtió en un scènes à faire como cuestión de derecho.[84] Scènes à faire se define como incidentes, personajes o escenarios que son prácticamente indispensables, o al menos estándar, en el tratamiento de un tema determinado.[85] Además de esto, los demandados retaron el argumento de la utilización de otros elementos particulares del ritmo de Dem Bow, como lo es el uso de los sintetizadores, ya que es un elemento composicionalmente irrelevante debido a que “un derecho de autor sobre una obra musical no da derecho a reclamar propiedad sobre el sonido de un sintetizador, como tampoco sobre el sonido de un trombón o un banjo.”[86] Ahora bien, considerando los hechos generales y los argumentos destacados del caso, es esencial entablar el contexto jurídico para exponer los posibles paralelismos con Browne v. Donalds.
VI. Contexto jurisprudencial en casos similares a Browne v. Donalds: inconsistencias y peligros
La decisión de Browne v. Donalds podría tener repercusiones, no tan solo en la capacidad legal de un músico para unir elementos de diferentes géneros, sino en la estabilidad de la industria musical. En otras palabras, resulta peligroso establecer que un compositor es el dueño de un elemento composicional porque, si un género entero surge de esos elementos, una determinación como esta lo convertiría también en el dueño de dicho género. Si Doménico Alberti, un compositor italiano del periodo clásico, se hubiese autoimpuesto la autoría exclusiva del patrón arpegiado y melódico que hoy se conoce como el Bajo Alberti,[87] es muy probable que no hubiese existido un periodo clásico. Dicho patrón rítmico fue utilizado por la mayoría de los compositores de la época, incluyendo a Mozart y a Beethoven.[88] En el análisis del reguetón y su relación con el ritmo de Dem Bow, se tiene que considerar el elemento cultural que jugó un papel fundamental para su desarrollo. Sin el ritmo de Dem Bow, no hay reguetón y, sin reguetón, entonces quizás los años de desarrollo cultural y de identidad latina y puertorriqueña que portan dicha música quedan desvanecidos.
Si se toma en consideración la jurisprudencia sobre casos con hechos similares a Browne v. Donalds, esta idea como la amenaza en contra del reguetón se siente más palpable, ya que los tribunales han mostrado inconsistencia a la hora de resolver con respecto a los derechos de autor. Un caso famoso, similar al de Browne v. Donalds, es el de Pharrell Williams v Bridgeport Music, en el que la familia de Marvin Gaye presentó una demanda contra Robin Thicke y Pharrell Williams, argumentando que su canción Blurred Lines era una reproducción de la canción de Gaye Got to Give It Up, de 1977.[89] Thicke y Williams argumentaron que cualquier similitud entre las dos canciones se debía a elementos genéricos y que no existían similitudes específicas.[90] Curiosamente, los demandados también levantaron la defensa de scènes à faire, argumentando que los sonidos prestados eran elementos no protegidos y pertenecientes a una categoría unitaria genérica.[91] Sin embargo, el juicio se vio por jurado y dicho jurado determinó que, en efecto, las canciones tenían una diversidad de elementos similares como para constituir una infracción.[92]
Otro caso similar fue el de Marcus Gray v. Perry , en el que Gray y sus colaboradores demandaron a Perry y a otros coautores, alegando que el memorable fondo musical de ostinatos en Dark Horse era una infracción ilegal del ritmo de Joyful Noise.[93] La defensa nuevamente traída por los demandados fue que el ostinato no es susceptible de protección y que los ostinatos no eran sustancialmente similares bajo la prueba extrínseca o intrínseca y falta de acceso que establece la Ley de Derechos de Autor estadounidense.[94] Este caso también se llevó a juicio por jurado y el jurado determinó similitud sustancial.[95] Sin embargo, para sorpresa de muchos, los demandados presentaron una Moción de sentencia como cuestión de derecho y la corte determinó que el ostinato no era elegible para protección de derechos de autor, tomando en consideración que la música popular opera dentro de un universo limitado de notas y acordes.[96] Tanto este caso como el de Pharrell Williams v. Bridgeport Music representan la discrepancia de los tribunales y la necesidad de emitir decisiones uniformes.
Aunque es cierto que los derechos de autor son por definición una otorgación de exclusividades,[97] dichos derechos tienen que ponerse a prueba cuando el elemento que se pretende proteger se convierte en una peculiaridad indispensable a la hora de ser tratado en un tema en particular.[98] En otras palabras, el derecho debería ceder ante el deseo de los individuos de experimentar con diferentes elementos para crear temas nuevos, si dichos elementos se tornan indispensables como resultado de dicha experimentación. El argumento que se presenta en este escrito pudiera representar la manera desmenuzada de entender lo que los demandados en Browne v. Donalds intentan explicar con la defensa del scènes à faire. Cuando un elemento se vuelve tan masivamente popular que se convierte en una parte indivisible de un género musical, dicha protección, de haber alguna, se extingue. En otras palabras, para que un scènes à faire ocurra, se tiene que examinar “si las similitudes de ‘motivos’ que los demandantes atribuyen a la ‘copia’ podrían en realidad explicarse por la presencia común de motivos iguales o similares dentro del campo relevante”.[99] Ahora bien, es menester precisar que esto es en el sentido estricto del derecho. Los tribunales deberían considerar elementos sociales, como lo es la asimilación del elemento a una cultura en el caso del reguetón. Suponer que el ritmo que dio vida al reguetón se torna en un asunto estricto de derecho, sería un rechazo a la identidad de una comunidad.
Conclusión
Independientemente la perspectiva que alguien pudiese tener sobre su tolerancia del reguetón, no cabe duda alguna que este género musical es un espejo que refleja las realidades de nuestro día a día. A pesar de que el reguetón no tuvo sus orígenes en Puerto Rico, es incuestionable cómo la Isla lo ha hecho suyo. El caso de Browne v. Donalds se presenta como un peligro para esta coexistencia entre este género musical y la cultura. Si se parte de la suposición de que un juez determine que el ritmo le pertenece a un solo individuo, entonces, los exponentes del género tendrían que pedirle permiso mediante la ejecución de licencias para la utilización del ritmo en sus canciones. Como consecuencia, los artistas puertorriqueños entonces se limitarían a utilizar el ritmo del reguetón, por lo que obstaculizaría la dinámica que se ha llevado a cabo con respecto a la identidad cultural. Esta problemática se puede extender a un sentido más generalizado ya que, si se delimita el ritmo del reguetón, esto conllevaría en una disminución en el flujo comercial que no solo afecta al consumidor directamente, sino que también alteraría la entrega de regalías musicales para el artista, la disquera, y la editora. Aunque todo lo antes mencionado pueda sonar apocalíptico en la industria musical, al nivel de que un individuo promedio puede sentirse abrumado por las repercusiones que esto conlleva, existen propuestas de soluciones que pudiesen resolver la crisis en cuestión. Una posible solución pudiese ser abogar para que se legisle parámetros expresos que prohíban la protección de elementos o unidades (básicos o genéricos) que conformen parte de un conjunto mayor. En otras palabras, si existe una ley que exprese que las unidades básicas de la música, como lo son el ritmo y los acordes, no son objeto de derechos de autor, entonces se reduciría la presentación de demandas como las de Browne v. Donalds. En ausencia de esta alternativa, entonces se pudiese optar por definir mediante legislación el concepto de scènes à faire, incluyendo así los elementos y subelementos que no se deberían proteger de una canción o composición. De esta manera, entonces los tribunales pudiesen estar más conscientes y uniformes a la hora de desistir un pleito en presencia de la defensa de scènes à faire.
Estas propuestas pudiesen resolver un incidente futuro como el que presenta el caso de Browne v. Donalds. Aunque este caso puede representar la decadencia particular de la relación entre el reguetón y la identidad cultural puertorriqueña, es imperativo atender esta cuestión legal con prontitud ya que se pudiese extrapolar a un marco más amplio dentro de la industria musical. Si el juez falla a favor de la parte demandante en el caso de Browne v. Donalds, eso pudiese representar una invitación a que otros futuros demandantes emulen sus pasos, por lo que se ventilarán otras demandas para proteger los elementos básicos que se utilicen en otros géneros. A modo de ejemplo, esto abriría la puerta para que cualquier otra persona inste una demanda para reclamar su posesión sobre géneros como la ranchera, la bachata o el vallenato. Si bien es cierto que podemos generalizar y concluir que la ranchera es esencialmente mexicana, la bachata es dominicana y el vallenato es colombiano, entonces, casos legales como Browne v. Donalds pudiesen forzar a que las personas se sometan a las siguientes interrogantes: ¿Qué sería de Alejandro Fernández sin su ranchera? ¿Qué sería Romeo Santos sin su bachata? ¿Qué sería Carlos Vives sin su vallenato? Esto representaría la extinción de la relación entre la identidad cultural y la música.
* El autor posee un Juris Doctor de la Universidad de Puerto Rico; admisión pendiente al ejercicio de la abogacía en Nueva York. Posee un bachillerato en Química de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras y un bachillerato en Composición Musical del Conservatorio de Música de Puerto Rico.
[1] Chicago Tribune, ‘Despacito’ será parte de la estrategia para promocionar Puerto Rico (15 de agosto de 2017), https://www.chicagotribune.com/2017/08/15/despacito-ser-parte-de-la-estrategia-para-promocionar-puerto-rico/.
[2] Copyright Act of 1976, 17 U.S.C.A. § 102 (2002).
[3] Demanda consolidada, en las págs. 4-13, Browne v. Donalds, No. 2:21-cv-02840-AB-AFM (C.D. Cal., 29 de julio de 2022) (Entrada núm. 99).
[4] Id.
[5] Even Ruud, Music and Identity, 6 Nordic Journal of Music Therapy 3, 5 (1997).
[6] Id.
[7] Id.
[8] Id. en la pág. 6.
[9] Ray Hudson, Regions and place: music, identity and place, 30 Progress in Human Geography 626, 627 (2006).
[10] Id.
[11] Ruud, supra nota 5, en la página 6.
[12] Id.
[13] Id.
[14] Id.
[15] Id.
[16] Id.
[17] Hudson, supra nota 9, en la página 628.
[18] GEORGINA BARTON, MUSIC LEARNING AND TEACHING IN CULTURALLY AND SOCIALLY DIVERSE CONTEXTS 5 (2018).
[19] Richard Taruskin, Back to Whom? Neoclassicism as Ideology, 19TH-CENTURY MUSIC 286, 286-87 (1993).
[20] Kenneth Dorter, The fusion and diffusion of musical traditions, 9 The European Legacy 163 (2004).
[21] Wayne Marshall, Dem Bow, Dembow, Dembo: Translation and Transnation in Reggaeton, 53 Song and Popular Culture 131 (2008).
[22] Philip Samponaro, ‘‘Oye mi canto” (‘‘Listen to My Song’’): The History and Politics of Reggaetón, 32 Popular Music and Society 489 (2009).
[23] Id. en la pág. 490.
[24] Marshall, supra nota 21, en la pág. 133.
[25] Samponaro, supra nota 22, en las págs. 490-91.
[26] Marshall, supra nota 21, en la pág. 134.
[27] Id.
[28] Id. en la pág. 139.
[29] Id. en la pág. 144.
[30] Id.
[31] Id. en las págs. 144-45.
[32] George Yúdice, New Social and Business Models in Latin American Musics, en CONSUMER CULTURE IN LATIN AMERICA 18 (2012).
[33] Id.
[34] Samponaro, supra nota 22, en la pág. 492.
[35] Jessica Martínez, Reguetón genera más de 3,000 millones de dólares: IFPI, FORBES (6 de marzo de 2020), https://www.forbes.com.mx/regueton-genera-3-mil-millones-de-dolares/.
[36] Jon Caramanica & Joe Coscarelli, Bad Bunny habla de volver a casa en su álbum ‘más puertorriqueño’ hasta ahora, The New York Times (7 de enero de 2025), https://www.nytimes.com/es/2025/01/07/espanol/cultura/bad-bunny-debi-tirar-mas-fotos.html.
[37] Id.
[38] Chente Ydrach, Bad Bunny se conmueve con DTmF, presiones, adicción al trabajar, actuar y su mejor música, YOUTUBE (10 de enero de 2025, en 40:12), https://www.youtube.com/watch?v=V1UOmXQF188.
[39] Diego Ortiz & Pablo Monroy, Cosa Nuestra de Rauw Alejandro: un excelente homenaje a sus raíces, Rolling Stone (15 de noviembre de 2024), https://es.rollingstone.com/cosa-nuestra-de-rauw-alejandro-un-excelente-homenaje-a-sus-raices/.
[40] Id.
[41] Id.
[42] Id.
[43] Jason Nichols, Bandoleros: The Black Spiritual Identities of Tego Calderon and Don Omar, en LA VERDAD: AN INTERNATIONAL DIALOGUE ON HIP HOP LATINIDADES, 80, 87 (2016).
[44] Amanda Alcántara, Twenty Years Later, Tego Calderón’s ‘El Abayarde” Still Embodies the Powerful, Raw Spirit of Reggaeton, ROLLING STONE (1 de noviembre de 2022), https://www.rollingstone.com/music/music-latin/tego-calderon-el-abayarde-20th-anniversary-1234622295/.
[45] Michelle Estrada Torres, Tego Calderón reconocido por digundir la bomba y la plena, Primera Hora (19 de noviembre de 2015), https://www.primerahora.com/entretenimiento/musica/notas/tego-calderon-reconocido-por-difundir-la-bomba-y-la-plena/.
[46] Marisol LeBrón, “Con un Flow Natural”: Sonic affinities and reggaeton nationalism, 21 WOMEN & PERFORMANCE: A JOURNAL OF FEMINIST THEORY 219, 220 (2011).
[47] Zaire Zenit Dinzey-Flores, De la Disco al Caserío: Urban Spatial Aesthetics and Policy to the Beat of Reggaetón, 22 CENTRO JOURNAL 35, 39 (2008).
[48] Id.
[49] Id.
[50] Id. en las págs. 39-45.
[51] Núria Araüna et. al., Feminist Reggaeton in Spain: Young Women Subverting Machismo Through ‘Perreo’, 28 Young 32, 35 (2020).
[52] Id.
[53] Araüna et al., supra nota 51, en la pág. 35.
[54] Yolarisse M. Torres Nales, La nueva religión que hace lo que le da la gana: la revolución será feminista o no será, 7 Revista [IN]Genios, 1, 5-6 (2021).
[55] Id.
[56] Id.
[57] Melanie P. Pangol, Reggaeton and Female Narratives, STUDENT PUBLICATIONS 647, 651 (2018).
[58] Id.
[59] Id.
[60] Dinzey-Flores, supra nota 47, en la pág. 48.
[61] Id.
[62] Id. en la pág. 49.
[63] Frances Negrón-Muntaner & Raquel Z. Rivera, Nación Reggaetón, 223 NUEVA SOCIEDAD 29 (2009).
[64] Id.
[65] Id. en la pág 30.
[66] Id. (citando a Miried González Rodríguez, Velda sigue con el ojo en el “reggaetón”, PRIMERA HORA (22 de agosto de 2003)).
[67] Julio E. Vega Cedeño, Seeking social justice: A critical understanding of reggaeton narratives (2015) (tesis de M.A. inédita, en la pág. 16, Departamento de Inglés, Universidad de Puerto Rico) (archivo digital de la Universidad de Puerto Rico, Recinto Universitario de Mayagüez).
[68] Negrón-Muntaner & Rivera, supra nota 63, en la pág. 30 (citando a Javier Andrade, Who’s Your Daddy?: Daddy Yankee Takes Reggaeton to the Next Level with “Gasolina”, MIAMI NEW TIMES (10 de marzo de 2005)).
[69] Samponaro, supra nota 22, en la pág. 492.
[70] Demanda consolidada, en las págs. 4-13, Browne v. Donalds, No. 2:21-cv-02840-AB-AFM (C.D. Cal., 29 de julio de 2022) (Entrada núm. 99).
[71] Id.
[72] Entre los demandantes se incluyen a personas y entidades como Cleveland Constantine Browne; Anika Johnson, en representación de la sucesión de Wycliffe Johnson, y Steely & Clevie Productions Ltd.
[73] El grupo de personas que se alega que infringieron con sus derechos de autor incluye artistas y disqueras como El Chombo, Karol G, Daddy Yankee, Luis Fonsi, Pitbull, Myke Towers, Justin Bieber, Rauw Alejandro, Anuel AA, Bad Bunny, Sony Music Entertainment, Universal Music Publishing, Inc., BMG Rights Management, LLC y Warner Chappell Music, Inc.
[74] Demanda consolidada, supra nota 70, en las págs. 1-4.
[75] Id. en la pág. 13.
[76] Id.
[77] Id. en la pág. 14.
[78] Id.
[79] UNITED STATES COPYRIGHT OFFICE, SAMPLING, INTERPOLATIONS, BEAT STORES AND MORE: AN INTRODUCTION FOR MUSICIANS USING PREEXISTING MUSIC 3 (2021).
[80] Id. en la pág. 4.
[81] Id. en la pág. 5.
[82] Id.
[83] Moción de desestimación, en la pág. 8, Browne v. Donalds, No. 2:21-cv-02840-AB-AFM (C.D. Cal., 15 de junio de 2023) (Entrada núm. 330).
[84] Id. en la pág. 2.
[85] Alexander v. Halej, 460 F. Supp. 40, 45 (S.D.N.Y. 1978).
[86] Gray v. Hudson, 28 F.4th 87, 99 (9th Cir. 2022) (traducción suplida).
[87] BRITANNICA, Domenico Alberti (1 de enero de 2025), https://www.britannica.com/art/Alberti-bass.
[88] Id.
[89] Pharrell Williams v Bridgeport Music, Inc., No. LA CV13-06004 JAK (AGRx), slip op. en la pág. 1 (C.D. Cal. 30 de octubre de 2014).
[90] Id.
[91] Id. en la pág. 19.
[92] Id. en la pág. 22.
[93] Marcus Gray v. Katy Perry, No. 2:15-CV-05642-CAS-JCx, slip op. en la pág. 1 (C.D. Cal. 16 de marzo 16 de 2020).
[94] Id. en la pág. 3.
[95] Id.
[96] Id.
[97] 17 U.S.C.A. § 106 (2002).
[98] Leslie A. Kurtz, Copyright: The Scenes of a Faire Doctrine, 41 Florida Law Review 79, 89 (1989).
[99] Paymaneh Parhami, Williams v. Gaye: Blurring the Lines of Copyright Infringement in Music, 34 BERKELEY TECH. L.J. 1113, 1133 (2019) (traducción suplida).
